EL PARADIGMA DE HITCHCOCK

Corría el mes de Agosto de un intenso año como fue 1962, cuando François Truffaut realizó una de las más famosas entrevistas de todos los tiempos a uno de los grandes genios del cine mundial, Alfred Hitchcock. Aquella ilustre conversación, que constó de un cuestionario de 500 preguntas y que se prolongó durante unas cincuenta horas en total, fue recogida en un libro imprescindible en cualquier biblioteca cinéfila: “El cine según Hitchcock”, guía de cabecera de valor incalculable en la que el maestro desgrana sus películas y expone algunas de las claves de su manera de entender el cine.

Sin duda, uno de los momentos más recordados del encuentro Truffaut-Hitchcock, es aquel en que el cineasta británico ilustra su particular visión sobre la diferencia entre “sorpresa” y “suspense”. Transcribo literalmente el extracto en cuestión:

                “Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. (...) En el primer caso se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense.”

Realmente, lo que plantea Hitchcock en este celebérrimo párrafo es su interpretación personal de un concepto recurrente y fundamental en la narratología audiovisual: la focalización.

El concepto fue formulado por Gérard Genette para sustituir los términos habituales de “punto de vista” o “perspectiva”, por uno (en su opinión) más preciso, tomando como punto de partida el trabajo sobre la figura del narrador realizado por Tzvetan Todorov. Posteriormente, la noción de focalización fue reformulada por François Jost para adaptarla a los relatos audiovisuales. Es el trabajo de este último el que rescataremos para el presente artículo.

La focalización, según Jost, es el foco cognitivo adoptado por el relato.

Jost se refiere, pues, a la focalización del relato (lo que se cuenta) a nivel exclusivamente cognitivo, es decir, el grado de conocimiento de narrador y personaje, diferenciándolo de la focalización a nivel perceptivo (ocularización: relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve, y auricularización: relación entre lo que el micrófono graba y lo que el personaje escucha).

La focalización “cognitiva” se podría resumir así: lo que sabe el narrador con respecto a lo que conocen los personajes, y lo que en consecuencia se muestra al espectador. En ese punto estriba la delgada pero radical línea que establece Hitchcock entre sorprender al espectador y crear suspense.

Para comprender mejor todo este galimatías teórico, propongo tres ejemplos de secuencias de películas archiconocidas para ilustrar la división en tres categorías que señala Jost al tratar el concepto de focalización: focalización interna, externa y espectatorial.

Ya que hemos traído a colación el mítico diálogo de Truffaut y Hitchcock, he buscado ejemplos que incluyeran una bomba, por seguir la línea temática propuesta por el maestro del suspense:

Focalización interna:

En principio, esta primera categoría no presenta complicaciones. Puede a su vez subclasificarse en fija, variable o múltiple, según se trate de un relato en el que narrador utilice a un sólo personaje o a varios para transmitirnos la información. Básicamente, y a grandes rasgos,  significa que narrador y personaje comparten conocimientos, por lo que el espectador sabe lo mismo que el personaje y le acompaña a éste a través del relato, descubriendo los acontecimientos al mismo tiempo que él.

En esta secuencia de Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuarón, 2006), vemos claramente la idea de “sorpresa” tal y como la concibe Hitchcock. El espectador asiste al bombazo con el mismo sobresalto y conmoción que el personaje de Clive owen:

Focalización externa:

El segundo tipo de focalización cognitiva propuesto por Jost es el más debatido y ciertamente el más complicado de llevar a cabo. En este caso, se produce una explícita restricción del saber del espectador con respecto al personaje. Digamos que tanto narrador como personaje irían por delante guardándose un as en la manga. No abundan los ejemplos. No es una  modalidad que pueda sostenerse de manera predominante a lo largo de todo el relato, sino que suele corresponder a momentos concretos dentro de una película.

La secuencia que cierra V de Vendetta (V for Vendetta, James McTeigue, 2006) es uno de los escasos ejemplos de esta categoría. Tanto V (Hugo Weaving) como Evey (Natalie Portman) saben de antemano lo que va a ocurrir mucho antes que el espectador, y en una especie de pacto con el narrador, ocultan esa información hasta que creen conveniente revelarla para el correcto desarrollo de la trama:

Focalización espectatorial:

Bastante sencilla, evidente y recurrente. En realidad, es la técnica más empleada a la hora de generar suspense. Es precisamente, a lo que se refería Hitchcock con “mostrar la bomba”. Supone dar más información al espectador de la que manejan los personajes, para emplazarle en una situación privilegiada frente al relato y hacerle cómplice de la mirada omnisciente del narrador.

El largo plano secuencia de la abertura de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) es un ejemplo emblemático, no sólo de un soberbio empleo del plano secuencia, sino de un espléndido manejo del suspense:

Con todo lo expuesto, podemos concluir que Hitchcock, en la entrevista concedida a Truffaut, expuso de un modo claro, conciso y accesible la idea de focalización y su concepción del suspense, y sin pretenderlo estableció un paradigma que ha sobrevivido hasta nuestros días con plena vigencia. Todo ello demuestra la gran capacidad del maestro al emplear la técnica cinematográfica para construir el discurso y el profundo conocimiento que tenía sobre el séptimo arte.